შეწყვეტა, როგორც სტილი: ბუნიუელის „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი“

ჯონათან როზენბაუმი

Sight & Sound, 1972-1973 წლების ზამთარი

თარგმნა ანი კილაძემ

ტექსტი ითარგმნა საქართველოს ეროვნული კინემატოგრაფიის ჟურნალისთვის "კინ-O", აღნიშნული ნომერი აღარ გამოვიდა.

რეპორტიორი: ვინ არიან ფილმში თქვენი საყვარელი პერსონაჟები?

ბუნიუელი: ტარაკნები.

Newsweek-ის ინტერვიუდან

“იყო და არა იყო რა“... ასე იწყება „ანდალუსიური ძაღლი“, ნარატიული ფორმის დაცინვით, რომელიც ავტორს სურს, რომ გაანადგუროს და ამ სათაურიდან მოყოლებული, ბუნიუელის კინო ესწრაფვის ალტერნატიული ფორმის ძიებას, რომელიც შეეფერება რეჟისორის ვნებებს. მას შემდეგ, რაც პირველ სამ ფილმში: „ანდალუსიური ძაღლი“, „ოქროს საუკუნე“ (L’age D’or), „უპურო მიწა“ (Las Hurdes) მთლიანად უარი თქვა სიუჟეტზე და შემდეგ 15 წელი რეჟისორულ საქმიანობაში პასიური იყო (1932-1947), ბუნიუელი ეძებდა ხერხს, თუ როგორ მოექცია თავისი სიურრეალისტური და ანარქისტული რეფლექსიები სიუჟეტური თხრობის ლოგიკაში. როგორ უნდა შეენარჩუნებინა ბურჟუაზიის დაუძინებელ მტერს თავისი იდენტობა, როდესაც თავადაც ბურჟუაზიულ ფორმას იყენებდა ყველაზე ბურჟუაზიულ ინდუსტრიაში? როგორ გამოეთხარა ძირი ამ ფორმებისათვის ან ეცადა მათი საკუთარ მიზნებზე მორგება; ძირითადი დაძაბულობა ბუნიუელის შემოქმედებაში კი სწორედ ამ ორი შესაძლებლობის თამაშიდან მოდის.

ბუნიუელს ყოველთვის შეუძლია, მოყვეს ამბავი, როდესაც სურს, მაგრამ მისი გენიალობის უკეთესი ნაწილი სხვა რამეში მდგომარეობს. მასთან ვერ იპოვით თხრობის სინატიფესა და ეკონომიურობას, გადმოცემის იმ უდავო სიამოვნებას, რასაც გვატყობინებს უკვე საწყისი ეპიზოდები ისეთი ფილმებისა, როგორიც არის „სიხარბე“ (Greed), „თამაშის წესები“ (La règle du jeu), „შესანიშნავი ამბერსონები“ (The Magnificent Ambersons), „ფანჯარა ეზოს მხარეს“ (Rear Window), „აღმასრულებელი სენსეი“ (Sansho Dayu) და „ასეთია ცხოვრება, ბალთაზარ“ (Au Hasard, Balthazar). ამის საპირისპიროდ, ბუნიუელის დამახასიათებელი იმპულსია, გაწყვიტოს ნარატიული ხაზი ყველგან, სადაც შეძლებს, იპოვოს ამის ადეკვატური გამართლება - ხუმრობა, ირონიული დეტალი ან უბრალოდ განლაგება, რომელიც სიუჟეტის ენერგიას სხვა მიმართულებით წაიყვანს. ტიპური „ბუნიუელის შტრიხი“ - „საიდუმლო სერობის“ პოზა, რომელსაც მათხოვრები ქმნიან ფილმ „ვირიდიანაში“ - მხოლოდ ირიბად უკავშირდება მოქმედებას, რაც უნდა მნიშვნელოვანი იყოს ის თემატურად. მწყობრ ნარატივში უფრო ხანგრძლივი შეჭრები კი, როგორიცაა სიზმრების თანმიმდევრობა ფილმში „დავიწყებულები“ (Los Olvidados), მიმართულია იქით, რომ გამოცალკევდეს გარემოსგან, როგორც დამოუკიდებელი ჩანართი, ანეკდოტი ან იგავი. ბუნიუელის კარიერის განმავლობაში მისი გენია ძირითადად ამ პატარა გადახვევებსა და ჩანართებში ჩნდებოდა. რამდენადაც ვიცი, 1932 წლის მერე ღია თხრობითი სტრუქტურის შექმნის მისი ერთადერთი წინა მცდელობა არის პიკარესკული რელიგიური (და ანტირელიგიური) სანახაობა „ირმის ნახტომი“, გოდარის „უიქენდისგან“ დიდად დავალებული, რომელიც უხერხულად მიუახლოვდა საკვირაო სკოლის ხუმრობებს, რომლებშიც მხოლოდ აღნიშვნებია და არა ტექსტი.

თუკი „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლი“ „ოქროს საუკუნის“ შემდეგ ბუნიუელის ყველაზე მხიარულ ფილმად ითვლება, ამასთან ის ყველაზე მშვიდი და კონტროლირებადიცაა, რაც კი ოდესმე შეუქმნია, და სავარაუდოდ პირველი თანამედროვე მსოფლიო შედევრია 70-იანი წლების საფრანგეთიდან, ეს უმთავრესად იმიტომ, რომ ბუნიუელმა მიაღწია ფორმას, რომელიც მოიცავს მთელ მის დიაპაზონს, რაც საშუალებას აძლევს, თქვას ყველაფერი - ფორმა, რომლის წყალობით შეუძლია, პირდაპირი თუ გადატანითი მნიშვნელობით, დაუსხლტეს მკვლელობის გამო გასამართლებას. მის ახალ ნამუშევარს ნამდვილად ვერ უწოდებ „მეხის გავარდნას მოწმენდილ ცაზე“, თუმცა აღსანიშნავი მიღწევაა მისთვის საყვარელი თემების, იერსახეებისა და სალონური ხრიკების ერთ დისკურსში გაერთიანება, რაც არსებითად ახალია. გვაქცევს რა როგორც თხრობის, ისე თავისი პერსონაჟების მაცდური ხიბლის ზემოქმედების ქვეშ, ის არღვევს ამ ორივე სანახაობის სტაბილურობას იმის საშუალებით, რომ საკუთარი ხელოვნების საფუძვლად სწორედ გაწყვეტას/შეწყვეტას ირჩევს, რითაც ჩვენი გართობის მაღალი ხარისხი შენარჩუნებულია.

შვიდი წლის წინ ნოელ ბერჩმა „მოახლის დღიურზე“ (Le Journal d'une femme de chambre) შენიშნა, რომ ბუნიუელმა საბოლოოდ აღმოაჩინა თავისი ფორმა - პლასტიკური კომპოზიციის ნიჭი და გემოვნება, კადრების ხანგრძლივობისა და „ეპიზოდებს შორის არტიკულაციის“ მუსიკალური განცდა. უფრო კონკრეტულად კი „ეპიზოდების მკაცრი დაყოფა, რომელთაგან თითოეული საგულდაგულოდ დამუშავებულ თავის ავტონომიურ ხაზს მიჰყვება“. „შუადღის ლამაზმანმა“ (Belle De Jour) დაამტკიცა ეს აღმოჩენა, თუმცა „ბურჟუაზიის მოკრძალებულმა ხიბლმა“ კიდევ უფრო დიდი ნაბიჯი გადადგა წინ და, საბოლოოდ, 72 წლის ასაკში ბუნიუელმა ნამდვილად მიაღწია სტილს, რომელსაც მთელი ცხოვრება ეძებდა.

ექვს მეგობარს, სამ კაცს და სამ ქალს, სურს ერთად ისადილოს, თუმცა ამაში ყოველთვის რაღაც უშლის ხელს. მაგალითად, ოთხი მათგანი მიდის სენეშალების აგარაკზე, თუმცა მადამ სენეშალი ეუბნება, რომ ისინი შემთხვევით ერთი დღით ადრე მოვიდნენ; ადგილობრივ რესტორანში სტუმრობის დროს ისინი აღმოაჩენენ, რომ მენეჯერი ახლახან გარდაიცვალა და მისი ცხედარი გვერდით ოთახში ასვენია - „შესაძლებელია კი ასეთ ადგილას ჭამა?“ - ასე რომ, ისინი შემდეგი ლანჩის დაგეგმვას იწყებენ, თუმცა ყოველი მომდევნო მცდელობა წარუმატებლობით სრულდება: ხან მესიე და მადამ სენეშალები (ჟან-პიერ კასელი და სტეფანი ოდრანი) ზედმეტად დაკავებულები არიან სიყვარულით იმისათვის, რომ სტუმრებს მიესალმონ, ხან მოულოდნელად კავალერია გამოჩნდება მანევრებს შორის სადილობისას, ხან კი პოლიცია შემოიჭრება შენობაში და ყველას აპატიმრებს. დონ რაფაელ აკოსტა (ფერნანდო რეი), მირანდას ელჩი - სამხრეთი ამერიკის მითური რესპუბლიკის, რომელიც რამდენიმე ქვეყანას მოგვაგონებს, განსაკუთრებით კი ესპანეთს - თავის ბინაში ქალბატონ ტევენოსთან (დელფინ სეირიგი) საიდუმლო პაემანს აწყობს, თუმცა ბატონი ტევენო შეუფერებელ დროს ჩნდება (პოლ ფრანკერი). სამი ქალი - ქალბატონი სენეშალი, ტევენო და ამ უკანასკნელის უმცროსი და, ფლორანსი (ბულ ოჟიე) - ჩაის დასალევად ხვდებიან ერთმანეთს, თუმცა მიმტანი მათ სინანულით ამცნობს, რომ სამზარეულოში ჩაი, ყავა, ალკოჰოლი და საერთოდ ყველაფერი, რის შეკვეთაც შესაძლებელია, არ აქვთ. შეკრების ასეთი მცდელობები და კატასტროფები, როგორც წესი, სიზმრები აღმოჩნდება, ხან კიდევ - სიზმრის სიზმრები. ერთ-ერთ ასეთ სადილზე პერსონაჟები სცენაზე აღმოჩნდებიან წინასწარ გაწერილი სტრიქონებით, სადაც მათ დარბაზში შეკრებილი აუდიტორია ადევნებს თვალს. კიდევ ერთი ასეთი სიზმარი მთავრდება დონ რაფაელით, რომელიც პოლიტიკური ჩხუბის შემდეგ საკუთარ მასპინძელს იარაღიდან ესვრის, კიდევ ერთი კი იმით, რომ მამაკაცების უცნობი ჯგუფი შენობაში იჭრება და სტუმრებს ტყვიამფრქვევით ცხრილავს.

ფილმის სამ დამოუკიდებელ ნაწილში, ფინალური სცენის ჩათვლით, ვხედავთ ექვსივე პერსონაჟს, რომლებიც უსიტყვოდ მიუყვებიან გზას, ამოუცნობ საწყის წერტილსა და დანიშნულების ასეთივე იდუმალ პუნქტს შორის - იერ-სახე, რომელიც გვთავაზობს როგორც მათი კლასის, ისე პიკარესკული თხრობითი ტრადიციის გაგრძელებას, რასაც ისინი წინ მიჰყავს. თუკი ჩემ მიერ დაწერილი წინა აბზაცი იკითხება ისე, როგორც მოკლე შინაარსი, მაშინ ის გატყუებთ. ბუნიუელისეული წყვეტების თვისება და რაოდენობა იმის გარანტიაა, რომ უწყვეტი სიუჟეტი ფაქტობრივად არ არსებობს. თუმცა ჩვენ მაინც მონუსხულები ვრჩებით, თითქოს ასეთს ვუყურებდეთ: ექვსი პერსონაჟის ძლიერი ხიბლი და გლამური ისევე გვატყუებს, როგორც თავად პერსონჟები იტყუებენ თავს.

მათი მითები, ქცევა და გარეგნობა - მაცდუნებელი, მოჩვენებითი ზედაპირი - ახერხებს, ფილმის განმავლობაში შექმნას ურყევი განგრძობითობისა და ლოგიკურობის განცდა, რომელსაც თითქოს დანარჩენი სამყარო და ბუნებაც კი უმწეოდ ებრძვის. განადგურების ყოველგვარი მცდელობის მიუხედავად, ბურჟუაზიული მითები და კონვენციური ნარატივები ფილმში გადარჩება და იმარჯვებს, რასაც თითქოს ურიგდება ბუნიუელი და რასაც ყველაზე სასაცილოდ მიიჩნევს.

წყვეტილობა, ცხადია, თანამედროვე ცხოვრების ცენტრალური ფაქტია. სანამ მეგობრის ბინაში ამ სტატიას ვწერ, ტელეფონი დაახლოებით ორ აბზაცში ერთხელ მაინც რეკავს. იყენებს რა კომიკური გაღიზიანების ამ სახეს სტრუქტურულ იარაღად, ბუნიუელს შეუძლია, იმდენი ისარი გაისროლოს თვითკმაყოფილი მაყურებლისაკენ, რამდენიც მას გაუხარდება. წყვეტის ამგვარ პრინციპს ის სხვადასხვა მიმართულებით გამოცდის, ხან მცირედ, ხანაც კი უფრო მასშტაბურად. ფილმის გამხსნელ სცენაში, სენეშალების სახლში, ფლორანსის დაფანტული, ინდიფერენტული, კომიქსის პერსონაჟის მსგავსი სახე უადგილოდ ექცევა წინა პლანზე, მაშინ როდესაც მის უკან პერსონაჟები სულ სხვა რაღაცაზე ჭორაობენ; აქცენტის მსგავს უეცარ გადატანას ფილმში ყველგან ვხვდებით.

სადილის ბოლო მცდელობა წითელი ქაშაყით იწყება, რაც მაყურებელს ეჭვს უჩენს საწამლავზე („სუპი ბაღში დაკრეფილი მწვანილით მოვამზადე“); საუბარი წყდება მოახლესთან გადალაპარაკებით მის ასაკთან და ჩაშლილ ნიშნობასთან დაკავშირებით. ამასთან, სანამ ბატონი სენეშალი დემონსტრაციას უკეთებს ბატკნის დაჭრის სწორ მეთოდს, ფლორანსი თავისი უმეტყველო სახით დაჟინებით ითხოვს დონ რაფაელის ასტროლოგიურ პროფილს. მას შემდეგ, რაც ბანდა შემოიჭრება და ყველას ჩაცხრილავს, ჩვენი აზრი მათი სრული დაღუპვის შესახებ - ერთმანეთზე დალაგებული გვამების გოდარისეული იმიჯი - წყდება იმ მომენტში, როდესაც აღმოვაჩენთ, რომ დონ რაფაელი მაგიდის ქვეშ დამალულა და ცდილობს, მაგიდაზე დადებულ ბატკნის ხორცს მისწვდეს. ჯერ კიდევ მაგიდის ქვეშ შემალული, ის უხეშად კბეჩს ხორცს - სასაცილო-საშინელი შეხსენება სიზმარზე ფილმიდან „დავიწყებულები“ - ამის შემდეგ კი მას ესვრიან. როგორც კი ვიფიქრებთ, რომ ეს სიუჟეტის უკანასკნელი შესაძლო გაწყვეტაა, ვხედავთ დონ რაფაელს, რომელიც კოშმარიდან იღვიძებს. ის საწოლიდან დგება, შედის სამზარეულოში და მაცივრიდან იღებს თეფშს ხორცის ნაჭრით.

ფილმში ყველა სიზმარი და ამბავი შეიცავს გარკვეულ საფრთხეს, ცოდნას ან სიკვდილის გარდაუვალობის განცდას - ცენტრალურ ფაქტს, რომელსაც ექვსივე პერსონაჟი უგულებელყოფს და მის შენიღბვას თავისი ხიბლითა და ელეგანტურობით ცდილობს. მკვლელობის მსხვერპლთა აჩრდილები და დანაშაულის გრძნობის სხვა ფანტომები მუდმივად ჩნდებიან ბუნიუელის შექმნილ ზღაპარში. თუმცა ბურჟუაზიის კანონები მუდმივად აკონტროლებს მათ, ჩარჩოებში აქცევს და სადილის ანეკდოტებით თუ სხვა ხუმრობებით ავიწყებს მაყურებელს. გარკვეულწილად, ბუნიუელი სიფრთხილეს იჩენს მაშინაც, როდესაც ის დიალოგებში ერთხელაც კი არ ახსენებს მშობლიურ ესპანეთს, თუმცა ფრანკოს რეჟიმის პომპეზურობასა და სისასტიკეზე ხშირად მიგვანიშნებს (სირენა, რეაქტიული თვითმფრინავი ან სხვა სახის არეულობა, რომელიც პოლიტიკურ დეკლარაციას მოიცავს - ნაცნობი ხერხი გოდარის ფილმიდან „დამზადებულია აშშ-ში“-, ამგვარ წნეხზე მიუთითებს). თუმცა ბუნიუელის მიღწეული სტილის საიდუმლო საბოლოოდ წონასწორობაში და იმ თვისებაშია, რომ უფრო მეტად ეყრდნობა ირონიას - ბურჟუაზიის ხელსაყრელ ტაქტიკას, ვიდრე მეამბოხე კლასების აგრესიას. როდესაც „ოქროს საუკუნეში“ ის დისბალანსისკენ ისწრაფოდა, რევოლუციურმა ძალებმა გადაწონა. მისი მეთოდის არსებითი ნაწილია დიალოგისა და მოქმედების მოთავსება სადღაც ნატურალიზმსა და პაროდიას შორის, ისე რომ არცერთი ხუმრობა არ არის მხოლოდ და მხოლოდ ხუმრობა და ყოველი ბანალური სტრიქონი ან ჟესტი პოტენციურ ხუმრობად იქცევა; აბსურდულობა და ელეგანტურობა, ხიბლი და თვალთმაქცობა გაურჩევლად ერწყმის ერთმანეთს.

ბუნიუელის სტილის კიდევ ერთ განსხვავებულ ფორმაზე მიუთითებს ისიც, თუ როგორ ექცევა ის მეორეხარისხოვან პერსონაჟს, ბატონ დიუფორს (ჟულიენ ბერტო), ეპისკოპოსს, რომელიც სენეშალების ოჯახმა მებაღედ დაიქირავა („გსმენიათ მუშა მღვდლების შესახებ? არსებობენ მუშა-ეპისკოპოსებიც“!) და ის სასულიერო პირის როლში ჩნდება არაერთ ჩაშლილ სადილზე. ფილმის ბოლოს მას გაღატაკებული მომაკვდავი კაცის - თავად მებაღის - სასთუმალთან მიიყვანს მოხუცი ქალი, რომელიც უმტკიცებს, რომ იესო ქრისტე ბავშვობიდან სძულს და ჰპირდება, რომ მიზეზს გაუმხელს, როცა სტაფილოს ადგილზე მიტანის მერე დაბრუნდება. მომაკვდავი მებაღე აღიარებს, რომ წარსულში ეპისკოპოსის მდიდარი მშობლები მოწამლა, როდესაც დიუფორი ჯერ კიდევ ბავშვი იყო. დიუფორი კეთილგანწყობით და კეთილსინდისიერად შეუნდობს ცოდვებს, შემდეგ იღებს იქვე მიყუდებულ თოფს და მამაკაცს თავში ესვრის.

ამგვარად, ბუნიუელი, როგორც ჩანს, მიდის დასკვნამდე, რომ კათოლიციზმი სულაც არ არის სიურრეალიზმის ბუნებრივი მოწინააღმდეგე, არამედ პირიქით, წარმოადგენს მის უდავო გამოხატულებას. და ისიც უცნაურად დროული ჩანს, რომ ამ სცენის შემდეგ ეპისკოპოსიც და მოხუცი ქალიც დაპირებულ ახსნა-განმარტებასთან ერთად მოულოდნელად ქრებიან ფილმიდან, თითქოს ერთმანეთი თავად წაშალესო.

1962 წლის ნაშრომში ენდრიუ სარისმა აღნიშნა, რომ „ბუნიუელის კამერა პერსონაჟებს ყოველთვის საშუალო მანძილიდან აკვირდება, ძალიან ახლოს კოსმოსური დაჯგუფებებისთვის და ძალიან შორს თვითიდენტიფიკაციისთვის“. ბუნიუელის კრისტალიზებული სტილის უნიკალური მიღწევა სწორედ იმაშია, რომ ეს ორი პერსპექტივა ერთდროულად მუშაობს, ისე რომ შეგვიძლია, დავიცვათ დისტანცია პერსონაჟებთან და ამავე დროს მუდმივად დავინახოთ მათში საკუთარი ქცევა. უცნაური გადაკვეთის ხაზები, ალოგიკურად განმეორებადი მოტივები და სივრცესა და დროში გადაადგილებები ფილმს „მარიენბადის“ აბსტრაქტულობას ანიჭებს, თუმცა კონკრეტული სოციალური ქცევების სიმდიდრე ხშირად შესადარია „თამაშის წესებთანაც“. მსგავსი ლოგიკა და შერწყმა მოქმედებდა „გამანადგურებელ ანგელოზშიც“ - რომლის გამოძახილი „ბურჟუაზიის მოკრძალებულ ხიბლში“ აშკარაა - სადაც სადილის დასრულების შემდეგ სტუმრები ვეღარ ტოვებენ ოთახს. თუმცა ბრწყინვალე სცენარის მიუხედავად, არათანაბარმა შესრულებამ ბევრი კონცეფცია განუხორციელებელი დატოვა.

ეჭვგარეშეა, რომ ფილმის დიალოგების შექმნაში დიდი დამსახურება აქვს ჟან-კლოდ კარიერსაც, რომელიც „მოახლის დღიურიდან“ მოყოლებული მუშაობდა ბუნიუელის ყველა ფრანგული ფილმის სცენარზე: სალონური საუბრების ბანალურობა მომაკვდინებლად ზუსტია. კიდევ უფრო შთამბეჭდავია ის გზა, თუ როგორ მოახერხეს ბუნიუელმა და კარიერმა უახლესი მოვლენების ჩართვა, რათა ფილმი ისეთივე თანამედროვე - და ისეთივე სიურრეალისტური თავისი გიჟური შეპირისპირებებით - გაეხადათ, როგორც უახლესი საერთაშორისო გაზეთი: ვიეტნამი, მაო, ქალთა უფლებები, პოლიტიკური კორუფციის სხვადასხვა ფორმები და საერთაშორისო ნარკოტრეფიკი, ეს იმ თემების მცირე ჩამონათვალია, რომლებზეც ფილმში მახვილგონიერ და მიზანმიმართულ მინიშნებებს ვხვდებით.

ფერნანდო რეის დიპლომატიური ჩანთიდან ამოღებული ჰეროინი წარმოადგენს მინიშნებას კინოფილმზე „ფრანგი მეკავშირე“ (The French Connection) და დანარჩენი ფილმის დიდი ნაწილიც მუშაობს, როგორც პაროდია მასში მონაწილე საკულტო მსახიობებსა და ზოგადად თანამედროვე კინოზე. ფლორანსის ნევროტიზმი - რაც ვლინდება მის „ევკლიდეს კომპლექსში“ და ზიზღში ჩელოს მიმართ - აბუჩად იგდებს ოჟიეს როლს ფილმში „გიჟური სიყვარული“ (l'amour fou); ოდრანის მკაცრი ელეგანტურობა და დიდი აგარაკი „მოღალატე ქალთან“ (La femme infidèle) გვაბრუნებს; მაშინ, როდესაც სეირიგის გაყინული, ყოველ ჯერზე შეუსაბამო ღიმილი მისი „მარიენბადის“ იდუმალი გამომეტყველების კომიკური ვარიაციაა. და როგორც უკვე ვახსენეთ, გოდარი ხდება გვიანი ბუნიუელის ციტირების მუდმივი წყარო, არა მხოლოდ პაროდიებსა და ალუზიებში, არამედ ღია ფორმის გამოყენებაში ამა თუ იმ შეჭრის განსათავსებლად, რითაც მუდმივად ცვლის ყურადღების ცენტრს.

რამდენიმე წლის წინ გოდარმა „შუადღის ლამაზმანზე“ აღნიშნა, რომ ბუნიუელი კინოთი ისევე თამაშობს, როგორც ბახი უკრავდა ორგანზე. „ბურჟუაზიის მოკრძალებული ხიბლის“ ყველაზე შთამბეჭდავი სიახლე იმაში მდგომარეობს, რომ სანამ თანამედროვე ფრანგული კინოს რეჟისორები, მათ შორის, თავად გოდარიც, მძიმედ შრომობენ რთული პარტიების დასაძლევად, ძველი ოსტატი კვლავ თავისუფლად, ბუნებრივად, ძალდატანების გარეშე თამაშობს(უკრავს), ისე რომ ერთ ნოტსაც არ აფუჭებს.