top of page
  • ანა ხმალაძე

რაინერ ვერნერ ფასბინდერი და ნულოვანი გერმანია

როდესაც გერმანული ახალი ტალღის კინოზე ვსაუბრობთ აუცილებელია გავიხსენოთ ის სოციო-პოლიტიკური თუ ეკონომიკური კონტექსტი, რომელიც იმ დროის გერმანიაში არსებობდა. 40-იანი წლების ბოლოს, პოსტ-ნაცისტური გერმანია განადგურებულია, როგორც მატრიალურად, ისე მორალურად. ვერნერ ჰერცოგი იხსენებს, რომ მისი თაობა, ობლების თაობა იყო, რომელსაც მამა ომში დაეღუპა და მათ მასწავლებლად მხოლოდ ბაბუების თაობა ჰყავდათ. ეს ასპექტი გერმანულ ახალ ტალღაში მარტივად იკითხება, მისი საყრდენი, გარდა დასავლური ახალი ტალღისა და იტალიური ნეორეალიზმის, ექსპესიონისტული გერმანული კინო ხდება - მიმდინარეობის ობსესია ადამიანურ სიბოროტესა და შემზარაობაზე კვლავ რელევანტურია.


აღსანიშნავია, რომ 50-იანი წლების გერმანული კინო დახასიათებულია, როგორც ესკაპისტური, რაც სრულფასოვნად ირეკლავს იმდროინდელი საზოგადოების მდგომარეობას. ის თაობა, რომელიც გახლეჩილ გერმანიაში დაიბადა, არამარტო მამის გარეშე დარჩა, არამედ დაიბადა ქვეყანაში, რომელსაც არ ჰქონდა წარსული. საზოგადოება სრული ამნეზიით იყო დაავადებული, მათ მხოლოდ ყრუდ ახსოვდათ, რომ წარსულში გერმანიამ დანაშაული ჩაიდინა, მაგრამ რა - გაურკვეველი იყო. ამაზე არავინ საუბრობდა, გულგრილი და კონფორმისტი საზოგადოება კი “აპოლიტიკური ლიმონათებით” იქცევდა თავს. მიუხედავად ამისა, კულტურულ ანდერგრაუნდში დაიწყო მცდელობები, რომ მორალური კომპასის გარეშე დარჩენილი გერმანულ საზოგადოებაში დემოკრატიული ღირებულებები გავრცელებულიყო. სწორედ ამ მიზნით, ალფრედ ანდერში და ვალტერ კოლბენჰოფი აარსებენ ჟურნალ “Ruf”-ს, რომელიც მალევე დახურეს და რომელიც შემდგომ “Der Skorpion”-მა ჩაანაცვლა, თუმცა მისი არსებობაც მცირეხნიანი აღმოჩნდა. საბოლოოდ შეიქმნა საიდუმლო დაჯგუფება “47”, სადაც თავს იყრიდნენ მნიშვნელოვანი გერმანელი მწერლები, მოძრაობაში ჩამოყალიბებული “ნანგრევების ლიტერატურა” კი შემდგომ გერმანული ახალი ტალღის ერთ-ერთი გზამკვლევად გვევლინება.


სწორედ “ნანგრევების ლიტერატურა” ხდება მთავარი იარაღი, რომლის მეშვეობითაც მწერლები გერმანელებს წარსულის გადააზრებისკენ და პასუხისმგებლობის საკუთარ თავზე აღებისკენ მოუწოდებენ. გერმანელი საზოგადოების ამნეზიით შეფუთული სილაჩრეც, რეალურად პასუხისმგებლობის შიში იყო. ეს ასპექტი შემდგომ 50-იანების პოპულარულ გერმანულ კინოშიც ჩანს, სადაც შესამჩნევია საკუთარი თავის ვიქტიმიზაცია და დანაშაულის განცდის გულმავიწყობით ჩანაცვლება.

1948 წელს, რობერტო როსელინი იღებს ფილმს “გერმანია წელი ნული”, რომელშიც მოთხრობილია ნანგრევებად დარჩენილი, პოსტ-ნაცისტური გერმანიის ყოველდღიურობა. სიუჟეტი პატარა ედმუნდის გარშემო ტრიალებს, რომელიც ერთადერთია ვინც ოჯახის ფინანსური შენარჩუნებისთვის ფიზიკურად შრომობს. ფილმში ნაჩვენებია მაშინდელი გერმანული საზოგადოების ისეთი მანკიერებები, როგორიცაა პედოფილია, სიძულვილი, შური. მათი აპათიურობა გარესამყაროს მიმართ, ყველაზე ნათლად კი ბიჭის მიმართ დამოკიდებულებაში ითარგმნება, რომელსაც ბავშვად არავინ აღიქვავს და ასაკობრივი ზღვარი მასსა და უფროსებს შორის სრულიად გამქრალია.


შეიძლება ითქვას, რომ გერმანულ ახალ ტალღას, მისი წინამორბედებისგან განსხვავებით, უფრო მაშტაბური სოციო-კულტურული მისია ჰქონდა. მიმდინარეობა საზოგადოებისთვის ერთგვარი კათარზისი ხდება, რომელიც შემდგომ რეალურ ნულოვან საწყისს ქმნის. რეპრესირებული განცდების და სიბრმავის ერთადერთი გადაჭრის საშუალება კი საკუთარი თავის მკაფიოდ დანახვაა. სწორედ ამას ემსახურება რაინერ ვერნერ ფასბინდერის შემოქმედება, რომელიც ყოველთვის ძალიან პირდაპირი და პოლიტიკურია.
ფასბინდერი, პირველ რიგში, საკუთარ თავზე ყვებოდა და შემდეგ გერმანელ საზოგადოებაზე. მას არ ჰქონია აკადემიური განათლება კინოში, რაც მისი ხასიათიდან გამომდინარე, სულაც არ ყოფილა აუცილებელი ფაქტორი. მიუხედავად იმისა, რომ მისი ნამუშევრები გულახდილი და ინტენსიურია,იგრძნობა, რომ რეჟისორი დისტანცირებულად და რაციონალურად შეისწავლის ადამიანის ემოციებს და ამით ერთგვარ ანთროპოლოგიურ დაკვირვებას აწარმოებს მის თანამედროვე გერმანიაზე და შესაბამისად საკუთარ თავზე მასთან მიმართებაში.
ტექნიკურად, ფასბინდერის კინო საკმაოდ თეატრალურია, რადგან თავდაპირველად მან მუშაობა სწორედ თეატრის სცენაზე დაიწყო. “ანტი-თეატრი” მისი შემოქმედების ერთ-ერთი მთავარი ეტაპი იყო, რომელიც მის მეგობარ არაპროფესიონალ მსახიობებთან ერთად შექმნა და რომლის მიზანიც ემოციური გულახდილობის წარმოება იყო. რეჟისორის ამ მოცემულობით ობსესია გვესახება, როგორც საზოგადოების სომნაბულიის მდგომარეობიდან გამოყვანის მთავარი იარაღი. გარდა ამისა, შემოქმედების საწყის ეტაპზე იკითხება ფრანგული ახალი ტალღის გავლენა, რომელიც განსაკუთრებით იგრძნობა მის ერთ-ერთ პირველ მოკლემეტრაჟიან ფილმში “პატარა ქაოსი”. მოქმედება სამი მეგობრის გარშემო ხდება, რომლებიც ფულის შესაგროვებლად რამდენიმე მეზობელს სტუმრობენ, წარუმატებელი მცდელობების შემდეგ კი ერთ-ერთ ქალს თავად ფასბინდერი იარაღით გამოძალავს ფულს. როდესაც ეკითხება მეგობრებს, თუ რაში გამოიყენებენ ისინი მოპოვებულ თანხას, ერთი პასუხობს, რომ ახალ კაბებს იყიდის, მეორე - შვილისთვის სათამაშო დათუნიას, თავად ფასბინდერი კი ამბობს, რომ გადაიღებს ფილმებს. “პატარა ქაოსი” საკმაოდ სიმბოლურია, რადგან სწორედ ამის შემდეგ იღებს მის პირველ სრულმეტრაჟიან ფილმს - “სიყვარული სიკვდილზე ცივია”


მისი რიგით მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმი “კატცელმახერი” პირველივე წუთზე საზოგადოებას ცვლილებისკენ მოუწოდებს - “უმჯობესია დავუშვათ ახალი შეცდომები, ვიდრე ცნობიერების დაკარგვამდე ვიმეოროთ ძველი”. ფილმი სტილისტურად გვახსენებს ფრანგულ ახალ ტალღას - მიუხედავად იმისა, რომ ფასბინდერს ბოლომდე არ აქვს ჩამოყალიბებული საკუთარი კინოენა, მკაფიოდ იგრძნობა მისი ხედვა და მრწამსი.
ფილმი პირველ რიგში არის იმდროინდელი გერმანელი საზოგადოების კრიტიკა, რომელიც ბერლინის ერთ-ერთი სამეზობლოს სახით ჩნდება ფილმში. მათ ყოველდღიურობაში და შესაბამისად სიუჟეტში, ერთი შეხედვით განსაკუთრებული არაფერი ხდება. ისინი ყოველ დღე, წყვილ-წყვილად სეირნობენ ქუჩაზე, რომელიც ერთგვარი პატივმოყვარეობის პოდიუმია - თითქოს აქ გამვლელებს მეზობლები ყველაზე კარგად აკვირდებიან, ერთმანეთს კი საკუთარი “მიღწევებით” ეჯიბრებიან. ნიჰილიზმი უსაქმურობაში და სიზარმაცეშია გადაზრდილი და მათი ცხოვრება, ისევე როგორც ფილმის კადრები ერთმანეთის მონაცვლეობით მეორდება.


მიუხედავად კომუნიკაციის და თანაცხოვრებისა, ისინი მუდმივად ერთმანეთის ზურგს უკან ლაპარაკობენ. ეს არის ერთადერთი რამ, რისი უნარიც შერჩა საზოგადოებას. მეზობლები ყველაფერს ერთმანეთისთვის საკუთარი ღირსების დასამტკიცებლად აკეთებენ და სხვების აზრზე განსაკუთრებულად ბევრს ფიქრობენ - “მე ძალიან ვღელავ სხვები რას ამბობენ ჩემზე.” - ამბობს ჰანა შიგულას გმირი - მარი. ომის შემდგომი პერიოდის კაცები უუნარონი არიან, მათ არ აქვთ ფული, შესაბამისად არც ძალაუფლება, მაგრამ ეს მათთვის სულაც არ არის საკმარისი მიზეზი იმისთვის, რომ უსაქმურობაზე უარი თქვან. ამის საპირისპიროდ, აგრესიულები არიან იმ ადამიანების მიმართ, ვინც შრომობს ან რაიმე შემოსავალი აქვს. ამ ყველაფრის ფონზე, ბუნებრივია, რომ მათში ყველანაირი ადამიანური კავშირი, მათ შორის სიყვარული, ყალბი და ფულით მოსყიდულია.


საინტერესოა, რომ ფასბინდერი ამ ყველაფერთან გაუცხოებას და მიუღებლობას ბერძენი იმიგრანტის, იორგოსის მეშვეობით გამოხატავს, რომლის როლსაც თავად ასრულებს. გმირი ფილმის მეორე ნაწილში ჩნდება და ერთ-ერთ მეზობელ, ირმ ჰერმანის გმირ ელიზაბეტის ოთახს ქირაობს. მას ენობრივი ბარიერი აქვს, რაც ადგილობრივების ფონზე ავტომატურად საკმაოდ ნაივურს ხდის. კატცელმახერს ფასბინდერი თავის თავს უწოდებს, ეს არის სლენგი, რომლითაც პრობლემების შემქმნელ ადამიანს მოიხსენიებენ. მარათლაც, იორგოსი ხდება მათი ამორალური სიმშვიდის დამრღვევი, რომელსაც სამეზობლოში არეულობა შემოაქვს და კაცებს “სიტუაციის დალაგებისკენ” უბიძგებს. იორგოსის როლი ფასბინდერისთვის საკმაოდ ბიოგრაფიულია, ერთ-ერთ სცენაში იორგოსი ამბობს “არ ესმის სიყვარული”, რაც ერთ რეპლიკაში ატევს ფასბინდერის მთლიან პიროვნებას.


“კატცელმახერში” ასევე კარგად ჩანს გერმანელების ფაშისტური დამოკიდებულება იმიგრანტების მიმართ, რომლებიც რაც არ უნდა აბსურდული იყოს, მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, როგორც იაფი მუშა-ხელი ისევ გერმანელების ინიციატივით ჩამოვიდნენ, რათა ომით მიყენებული ზიანი მალევე აღმოეფხვრათ. ფილმში მეზობლებს იორგოსის მიმართ ცინიკური დამოკიდებულება აქვთ, “წავიდეს იქ, საიდანაც ჩამოვიდა” - ამბობს ერთ-ერთი, აღსანიშნავია, რომ ელიზაბეტი ერთადერთია, რომელსაც ნაკლებად ახასიათებს კონფორმულობა. მნიშვნელოვანია, რომ აგრესია, რომელიც იორგოსის მიმართ არსებობს, შურითაა ნაკარნახევი - კაცები მის სხეულის აფეტიშებენ. ეს საკითხი შემდგომ კიდევ ერთხელ გვხვდება ფასბინდერის შედარებით გვიანდელ ფილმში “შიში ჭამს სულს”, სადაც ემის მეგობრები ალის სხეულს აღფრთოვანებულები ათვალიერებენ.


რაინერ ვერნერ ფასბინდერს გერმანულ კულტურაში არეულობა შემოაქვს, ისევე როგორც იორგოსს მის ფილმში. გარყვნილი საზოგადოების გამოფხიზლების ერთადერთი საშუალება კი საკუთარი თავის დანახვაა.

Comments


bottom of page