ჟან დილმანის მონოტონური სიმფონია

"...სადილები მზადდება; თეფშები და ჭიქები ირეცხება; ბავშვები სკოლაში იგზავნებიან, ცხოვრების გზაზე დგებიან; ამ ყველაფრიდან ძალიან ცოტა თარიღი რჩება. დღეები გამქრალია. ბიოგრაფიასა და ისტორიას სიტყვაც არ მოეპოვება მათ შესახებ."[1] ბელგიელმა რეჟისორმა შანტალ აკერმანმა, 1975 წელს გადაღებულ ფილმში „ჟან დილმანი, სანაპიროს 23, 1080 ბრიუსელი“, ამ დაუფასებელ, „გაუჩინარებულ“ მოქმედებებს, სიცოცხლე და მნიშვნელობა მიანიჭა. ფილმი შუახნის ქვრივის, მარტოხელა დედის – ჟან დილმანის ცხოვრების სამ დღეს გვაჩვენებს. გვაჩვენებს და არა მოგვითხრობს, გვიყვება ან რაიმე მსგავსი.

1970-იანი წლები – ეს ის პერიოდია, როცა ევროპაში ფემინიზმის მეორე ტალღა მძვინვარებს და ამ მძვინვარების ერთ-ერთ ასპარეზად ხელოვნება იქცევა. მეორე ტალღის ფემინისტები, სხვა მნიშვნელოვან საკითხებთან ერთად, აქტიურად იბრძოდნენ საოჯახო საქმის, როგორც ეკონომიკურად მნიშვნელოვანი შრომის, აღიარებისთვის, პარტნიორებს შორის საოჯახო საქმისა და ბავშვის აღზრდის პასუხისმგებლობის თანაბრად გადანაწილებისთვის, რაც ოჯახის ბორკილებისაგან ქალის გათავისუფლებას ისახავდა მიზნად.

მეორე ტალღის ფემინიზმს მნიშვნელოვანი საფუძველი შეუქმნა ფრანგი ავტორის, ფილოსოფოსისა და ფემინისტური მოძრაობის ერთ-ერთი უმთავრესი ფიგურის, სიმონ დე ბოვუარის ნაშრომმა „მეორე სქესი“ (1949). ნაშრომში საუბარია გენდერული განსხვავებების სოციალურად კონსტრუირებულობასა და ქალის ჩაგვრის იდეოლოგიურ საფუძვლებზე.[2] „მეორე სქესი“ ერთგვარ ფემინისტურ მანიფესტად იქცა. ფემინიზმის მეორე ტალღისათვის ასევე მნიშვნელოვანი თეორიული ნაშრომი (განსაკუთრებით ჩრდილოეთ ამერიკაში) იყო ბეტი ფრიდანის „ქალურობის გამოცანა“ (1963), რომელშიც ფრიდანი ოჯახითა და დიასახლისის როლით შეზღუდვის გამო, საშუალო კლასის განათლებული ქალების უკმაყოფილებას ასახავს.[3] შემთხვევითობა არაა, რომ ფილმში მთავარი როლის შემსრულებელი, შესანიშნავი დელფინ სეირიგი, ფემინისტი აქტივისტი და საფრანგეთის ქალთა გამათავისუფლებელი მოძრაობის აქტიური წევრი იყო. 1971 წელს, იმ 343 ქალიდან, სეირიგი ერთ-ერთი იყო, ვინც სიმონ დე ბოვუარის „343-ის მანიფესტს“ მოაწერა ხელი და აბორტის ლეგალიზაცია და კონტრაცეპტივებზე თავისუფალი წვდომა მოითხოვა.

„ვფიქრობ, რომ ეს ფემინისტური ფილმია, რადგან მე რაღაცები ვანახე ისე, როგორც თითქმის არასდროს, არავის უჩვენებია. მაგალითად, როგორიცაა ქალის ყოველდღიური საქმეები, რომლებიც ფილმებში ყველაზე დაბალ იერარქიას იკავებენ... ეს არის ერთადერთი მიზეზი, რატომაც ვფიქრობ, რომ ის ფემინისტური ფილმია. და კიდევ სტილის გამო. არა - შინაარსის“[4] – ამბობს შანტალ აკერმანი "ჟან დილმანზე" საუბრისას. ამ ფილმს თამამად შეიძლება ყველა დროის საუკეთესო ფემინისტური კინოშედევრი ვუწოდოთ. ხშირად ე.წ. „ნელი კინოს“ შედევრადაც მოიხსენიებენ. თუმცა უნიკალური და შეიძლება ითქვას, რევოლუციური სტილის გამო, მისი მხოლოდ ფემინისტურ ან „ნელი კინოს“ შედევრად განხილვა, არასწორად მიმაჩნია. „ჟან დილმანის“ მსგავსი, არც მანამდე და არც მას შემდეგ გადაღებულა, იმდენად „ერთი ცალი“ ფილმია, რთულია, რომელიმე კონკრეტულ ჯგუფს მივაკუთნოთ.

"ჟან დილმანი" ივ კლაინის მონოტონურ სიმფონიას ჰგავს, რომელშიც 20 წუთის განმავლობაში ერთადერთი აკორდის ხმა გაბმულად ისმის. ამასწინათ, საზოგადოებრივი ტრანსპორტით მგზავრობისას, აღმოვაჩინე, რომ თურმე მთელი გზა ყურსასმენებში კლაინის სიმფონიას ვუსმენდი. სანამ არ მორჩა, ვერც გავიაზრე. ანალოგიური შეგრძნება მქონდა "ჟან დილმანზეც". როცა დამთავრდა, მერე მივხვდი, რომ 3 საათი და 20 წუთი სხვის რიტუალად ქცეულ რუტინას ვიყავი მიჯაჭვული. ფილმში იმდენად კლაუსტროფობიული გარემოა, რაღაც მომენტებში მართლა სული გეხუთება და გაქცევის პირას ხარ. თუმცა ეკრანს მაინც ვერ წყდები. თითქოს ისე ხარ ჩამონტაჟებული, განძრევა არ შეგიძლია. ამას აკერმანი, პირველ რიგში, უწყვეტი კადრებითა და სტატიკური კამერით ახერხებს. წარმოიდგინეთ, ზიხართ სამზარეულოში, უყურებთ როგორ ამზადებს ქალი სადილს, შემდეგ თქვენკენ ზურგით ტრიალდება და ჭურჭლის რეცხვას იწყებს.

თქვენ ზუსტად ისევე ზიხართ და მანამ უყურებთ მის ზურგს, სანამ რეცხვას არ მორჩება. რამხელა გამბედაობაა, მაყურებელს უთხრა – დაჯექი, სამ საათზე მეტხანს უყურე იმას, რასაც ისედაც ყოველდღე ხედავ, მაგრამ ვერ ამჩნევ და არ მოკვდე მოწყენილობისგან. თითქოს მაყურებელი კარგავს ხედვის ძალაუფლებას და თავად ჟანი იქცევა საკუთარი თავის მზერის ობიექტადაც და სუბიექტადაც. და მე, რომელიც უმი ხორცის დანახვისას თავს მომენტალურად გვერდზე ვაბრუნებ ხოლმე, რამდენიმე წუთი მზერააუღებლად ისე ვუყურებ, როგორ ამუშავებს ჟანი ხორცს, რომ სულ მავიწყდება, რა ფერის თმა აქვს დელფინ სეირიგს.

ზოგჯერ კომუნიკაციის დამყარების მცდელობა უფრო უხერხულია, ვიდრე თავად სიჩუმე. ფილმში სიტყვებს ჯამში სულ რამდენიმე წუთი უკავიათ. მათი უმრავლესობა ისეთივე ცარიელია, როგორც ჟანის ცხოვრება. აქ სიტყვა კონტრასტს ქმნის და სიჩუმეს უსვამს ხაზს. ბრესონმა ხომ გვითხრა, ხმოვანმა კინომ გამოიგონა სიჩუმეო. აქ, სიტყვების მაგივრად, სხეული ლაპარაკობს. მხოლოდ მასზე დაკვირვებისას ვამჩნევთ, ერთი შეხედვით იდენტური, აუღელვებელი მოქმედებებისას, ნელ-ნელა როგორ მოიცავს შფოთი ჟანს: ფეხსაცმლის წმენდისას ხელიდან ჯაგრისი უვარდება; შემდეგ ჭურჭლის გამშრალებისას – კოვზი; მერე ყავა არ გამოდის გემრიელი, ან შეიძლება, ზუსტად ისეთივეა, როგორსაც აქამდე სვამდა, უბრალოდ,ახლა „სხვანაირად სვამს“.

სამზარეულო, დერეფანი, მისაღები, სააბაზანო, ლიფტი, მაღაზია… სამზარეულო, დერეფანი, მისაღები, სააბაზანო.... და რა თქმა უნდა – საკუთარი ოთახი. ოღონდ ეს ვირჯინია ვულფისეული საკუთარი ოთახი არაა. ამ ოთახში, მაგიდაზე ცარიელი ფურცლის მაგივრად, საწოლზე გაშლილი სუფთა პირსახოცია. იმიტომ, რომ ჟან დილმანი მარტოხელა დედაა, რომელიც თავსა და თავის თინეიჯერ შვილს პროსტიტუციის გზით ინახავს, ფურცლის მაგიერ პირსახოცი კი სწორედ ახალი კლიენტისთვისაა გამზადებული. იმიტომ, რომ „ქალებად არ იბადებიან, ქალებად ხდებიან“.[5] პატრიარქალურ გარემოში ქალად გახდომა კი,პირველ რიგში, მზრუნველ დედობას, შესანიშნავ დიასახლისობას, ერთგულ მეუღლეობასა და მამაკაცისთვის სხეულებრივი სიამოვნების მინიჭებას გულისხმიბს. ჟან დილმანის ცხოვრებაც სწორედ ამ კონსტრუირებული გენდერული როლებით არის დეტერმინირებული – ჟანი, როგორც დედა, დიასახლი, მეძავი და მე ვიტყოდი – ცოლიც, რადგან მის ხელზე საქორწინო ბეჭედი მუდმივად გვახსენებს, რომ ის დაოჯახებული იყო/არის.

შანტალ აკერმანმა დაგვანახა ქალის უხილავი ყოველდღიურობა, ისეთად, როგორიც სინამვილეშია. სადაც ყოველი მოძრაობა თუ უძრაობა ერთნაირად უმნიშვნელო, უფრო სწორად, ერთნაირად მნიშვნელოვანია. ჟან დილმანის მოქმედებების უკიდურესი რუტინულობა სიკვდილისგან და სიცოცხლისგან თავის დაღწევის მცდელობას ჰგავს. და თუ მის ყოველდღიურ წესრიგში რამე "უცხო" შეიპარება, დაიწყება გადატრიალება.

ბიბლიოგრაფია

ვულფი, ვ. (1929). "საკუთარი ოთახი".

რეხვიაშვილი, ა. (2016). (ს. მ. ცენტრი, რედაქტორი) მოპოვებულია http://dictionary.css.ge/content/second-wave-feminism?fbclid=IwAR1tm6dklaWPvj-CtnD5M4o2k-1Kt5g2LTKkCpmtfzosOFM6k9FjxbX6O2E-დან

(თ. გ.). მოპოვებულია https://ka.wikipedia.org/wiki/%E1%83%A8%E1%83%90%E1%83%9C%E1%83%A2%E1%83%90%E1%83%9A_%E1%83%90%E1%83%99%E1%83%94%E1%83%A0%E1%83%9B%E1%83%90%E1%83%9C%E1%83%98-დან

Beauvoir, S. d. (1949). The Second Sex. Paris.

[1] (ვულფი, 1929) [2] http://dictionary.css.ge/content/second-wave-feminism?fbclid=IwAR1tm6dklaWPvj-CtnD5M4o2k-1Kt5g2LTKkCpmtfzosOFM6k9FjxbX6O2E [3] იქვე [4] https://ka.wikipedia.org/wiki/%E1%83%A8%E1%83%90%E1%83%9C%E1%83%A2%E1%83%90%E1%83%9A_%E1%83%90%E1%83%99%E1%83%94%E1%83%A0%E1%83%9B%E1%83%90%E1%83%9C%E1%83%98 [5] (Beauvoir, 1949)