top of page
  • გიორგი გეთიაშვილი

პოლიტიკური მეტაფორების ძიებაში


აღნიშნული სტატია დაიწერა საქართველოს ეროვნული კინემატოგრაფიის ცენტრის ჟურნალისთვის "კინ-0" .


ყველა ხელოვნება პროპაგანდაა

ყველა ხელოვნება პროპაგანდააო (All art is propaganda), გვითხრა ჯორჯ ორუელმა თავის ესეებში, რომლებშიც, შემდგომ, უფრო ნაკლებად პროვოკაციული ფორმით დააზუსტა, რომ გულისხმობდა, ყველა ხელოვნება რაღაც დონეზე პროპაგანდაა.(All art is to some extent propaganda). ეს თეზისი მარტივ ლოგიკას ეფუძნება: ორუელს სჯერა, რომ ნაწარმოებს, რომელსაც კი ავტორი ჰყავს, აქვს რაღაც მესიჯი და იმისგან დამოუკიდებლად, ავტორი ამას აცნობიერებს თუ არა, იგი ცდილობს ამ მესიჯის პოზიციონირებას ან უფრო მკაფიოდ - პროპაგანდირებას. ეს მოცემულობად უნდა მივიღოთ და რადგან ყველა ხელოვნება პროპაგანდაა, ისღა დაგვრჩენია, კარგი და ცუდი პროპაგანდა განვასხვაოთ ერთმანეთისგან. განმასხვავებელ ფაქტორად ესთეტიკას ასახელებენ ხოლმე და ორუელის ამ თეორიის გამზიარებელმა პიტერ გრინუეიმ 2016 წელს ბაფტას ღონისძიებაზე ისიც კი თქვა, რომ „კარგი პროპაგანდა ქმნის კარგ ხელოვნებას“ (Good propaganda makes good art) და პარალელი გაავლო სერგეი ეიზენშტეინის ფილმებსა და მიქელანჯელოს ნახატებს შორის. რომ, თუკი ეიზენშტეინის ფილმებს სტალინისტური კომუნიზმის პროპაგანდად მივიჩნევთ, მაშინ მიქელანჯელოს ფრესკები რომის პაპის და რომაული კათოლიციზმის პროპაგანდა გამოდის. (კარგ პროპაგანდაში უნდა გავიგოთ კარგად გაკეთებული პროპაგანდა.)

მაგრამ რა არის კარგად გაკეთებული პროპაგანდა? იმავე კულტურასა და ხელოვნების მსოფლხედვაში რომ დავრჩეთ, საინტერესოა ჯეიმს ჯოისის ესთეტიკური თეორიის გახსენებაც, რაც „ახალგაზრდა ხელოვანის პორტრეტშია“ გაშლილი პერსონაჟის პირით. ჯოისი ხელოვნებას ყოფს ორად, ნამდვილ (Proper) და არანამდვილად (Improper). ნამდვილ ხელოვნებას უწოდებს ისეთ ნაწარმოებს, რომელშიც ესთეტიკური ფუნქციაა დომინანტური, ნამუშევრის აღმქმელი ესთეტიკურ გამოცდილებას (Aesthetic experience) ეზიარება და რეაქციაც და გაჩენილი განცდებიც სტატიკურია. მაყურებელი/მკითხველი ხდება ესთეტიკური შთაბეჭდილების მიმღები სუბიექტი. არანამდვილი ხელოვნების ნაწარმოებები კი ცდილობენ აღმქმელზე კინეტიკური რეაქციის გამომწვევი გავლენის მოხდენას. ან ცდილობენ, აღაგზნონ - რასაც ჯოისი პორნოგრაფიას ეძახის, ან ცდილობენ, შეაზიზღონ - რასაც ჯოისი დიდაქტიკას ეძახის. (მაგალითისთვის, ფილმი, რომელიც ცდილობს, მაყურებელს ღია, შიშველი ლოზუნგებით მოუწოდოს ან მორალი წაუკითხოს, დიდაქტიკური იქნებოდა, სხვა ფილმი კი, რომელიც გადამეტებული მონდომებით ეცდებოდა, მაყურებლისთვის რამე პოზიცია თავს მოეხვია - პორნოგრაფია). ჯოისის ეს თეორია იმდროინდელია, როცა კინო ჯერ ძალიან პატარა იყო და მასზე, როგორც ხელოვნების დარგზე ვერც ილაპარაკებდი, თუმცა, დღემდე პროპაგანდაზე საუბრისას და ამა თუ იმ ნაწარმოების პროპაგანდისტული ბუნების შესაფასებლად, კვლავ ინტუიტიურად იდეალურ ტერმინებად რჩება „პორნოგრაფიაც“ და „დიდაქტიკაც“. მკითხველი ზუსტად გაიხსენებს ისეთ ფილმებს, რომლებშიც რეჟისორი გადაჭარბებით ცდილობდა რაიმეს პროპაგანდირებას და ყურებისას გვითქვამს, „ეს უკვე პორნოგრაფიაა“, ანდაც, ავტორი იმდენად კრიტიკული დისტანციიდან და იმდენად მორალისტურად გვანახებს ამბავს, რომ იქ ესთეტიკური ფუნქცია ითრგუნება, დისტანცია თანაგრძნობის გაჩენასაც უშლის ხელს და ვიღებთ დიდაქტიკურ ნაწარმოებს, რის მაგალითადაც ხშირად მომყავს ხოლმე დავით გურამიშვლის ზოგიერთი პოეტური ტექსტი და განსაკუთრებით, „მხიარული გაზაფხული“, რომელშიც ახალგაზრდა გმირებს უბედურება მხოლოდ და მხოლოდ იმის გამო ემართებათ, რომ მათ ქორწინების გარეშე აქვთ სექსი და ეს პოემა თითქოს ხაზგასმული შეგონებითაც კი მთავრდება: ეს რომ არ ექნათ, ასეთ დღეში არ ჩავარდებოდნენ... სახეზეა დიდაქტიკური პოემა, რომელიც ქრისტიანული ღირებულებების და ქალიშვილობის ინსტიტუტის პროპაგანდაა.


პრემისის მნიშვნელობა

საკითხთან მისაახლოებლად და იმ ხაზის გასაძლიერებლად, რომ ყველა ნაწარმოებს პროპაგანდისტული ბუნება აქვს, უნდა მოვიხმოთ ლაიოს ეგრის ფუნდამენტური ნაშრომი „დრამატული წერის ხელოვნება“, რომელიც გავლენიანი ტექსტია არამარტო დრამატურგებისთვის, არამედ კინოსცენარისტებისთვისაც და შეიძლება ითქვას, თანამედროვე მეინსტრიმული სცენარის მეთოდები ბევრ რამეს სესხულობენ მისგან. წიგნი იწყება პრემისზე და მის მნიშვნელოვნებაზე საუბრით. პრემისი განიმარტება, როგორც წინასწარი მოსაზრება, რომელიც, სავარაუდოდ, უნდა დამტკიცდეს. ჰიპოთეზა, განაცხადი, პოზიცია, რომელიც ჯერ ითქმება ვარაუდის სახით და შემდეგ უნდა დადასტურდეს ან უარიყოს და წიგნში მოცემული ანალიზის მიხედვით, პრემისი ზუსტად იგივეა, რასაც სხვები მოიხსნიებენ როგორც ნაწარმოების სათქმელს, თემას, თეზისს, იდეის არსს, ცენტრალურ იდეას, მიზანს, მამოძრავებელ ძალას, ნაწარმოების საგანს, დანიშნულებას, გეგმას, ბაზისურ ემოციას და ა.შ. ანუ ის ყველაზე პატარა ერთეული, რაზეც არის ნაწარმოები. ლაიოს ეგრის თეორიაა (შეიძლება ითქვას, წიგნის პრემისი არის), რომ პრემისი აქვს ყველა მოქმედებას და ნამოქმედარს (მათ შორის ამ სტატიასაც), და არამარტო ხელოვნებას, კაცი ქუჩაში რომ მიდის და ჰკითხო, სად მიდიხარო, მასაც აქვს დანიშნულების წერტილი ან რაიმე მიზანი, რის გამოც ის ადგას გზას. და თუ სახელოსნოში დაზგაზე მომუშავე ხელოსანი შეუძლებელია ისე აწყობდეს ბორბლებს და კონსტრუქციებს, რომ არ იცოდეს რაში სჭირდება და საბოლოოდ რისი აგება უნდა, ასევე გამორიცხულია, ადამიანი ისე წერდეს წიგნს ან ფილმს იღებდეს, რომ არ იცოდეს რას აკეთებს. ავტორებს ყოველთვის აქვთ ის უმცირესი საწყისი წერტილი, რითიც იწყებენ. მაგალითად, ცნობილი პიესების პრემისები ასე ჟღერს: „რომეო და ჯულიეტა“ – “დიდი სიყვარული სიკვდილსაც კი არ სცნობს“; „მეფე ლირი“ – „ბრმა ნდობას მივყავართ დესტრუქციამდე“; „მაკბეთი“ – „გადაჭარბებული ამბიციები თვითგანადგურების საწინდარია“; „ოტელო“ – „ეჭვიანობა განადგურებს შენც და შენი სიყვარულის ობიექტსაც“; ეს ფრაზები წარმოადგენს ნაწარმოების საფუძველს, რომელიც ჩადო ავტორმაც და რომლის ამოკითხვაც ტექსტიდანაა შესაძლებელი მკითხველისთვის, ვინც მას გაანალიზებს. ოტელო კლავს დეზდემონას ეჭვიანობის საფუძველზე და თავსაც იკლავს. ლოგიკური გონება დაასკვინიდა, რომ ამბავი არის ეჭვიანობის დამანგრეველ ბუნებაზე, რომელიც აზიანებს როგორც ეჭვიან ადამიანს, ასევე, სიყვარულის ობიექტსაც. პრემისი არის ისეთი სათქმელი ან ჩანაფიქრი, როგორიც, ერთი მხრივ, ავტორს შეეძლო ჩაედო ნაწარმოებში, ხოლო მეორე მხრივ, ტექსტიდან დამოუკიდებლად ამოკითხული პრემისით, მკითხველს შეუძლია დაასკვნას, თუ რისი მოყოლა სცადა ავტორმა ან რა გამოუვიდა. მაგალითად, როცა ვკითხულობთ ჰენრიკ იბსენის „მოჩვენებებს“ და ვხედავთ, რომ პიესაში მომხდარი ყოველი ამბავი და პერიპეტია გამოწვეულია წინა თაობების ცოდვებით, არ გვაქვს საფუძველი არ ვიფიქროთ, რომ ავტორს უნდოდა ეჩვენებინა, რომ „მშობლების ცოდვები შვილებს გადაეცემათ“ და ასეც არის, თუ იმას გავითვალისწინებთ, რომ ეს ფრაზა-პრემისი პიესაშივეა ციტირებული ბიბლიიდან.

ეს ყველაფერი ძალიან ჰგავს აკადემიური მუშაობის მოდელს, რომელშიც, აკადემიური ტესტის ავტორი ჯერ იღებს ჰიპოთეზას, რაც, სავარაუდოდ მიაჩნია რომ დამტკიცდება, და შემდეგ, კვლევისა და არგუმენტირების მეთოდით ცდილობს წინ წამოსწიოს ისეთი ფაქტები, როგორიც ჰიპოთეზის დამტკიცებას შეუწყობს ხელს და საპირისპიროდ, ასევე სამეცნიერო გზით უარყოს/გამორიცხოს ის ფაქტორები, რომლებიც მტკიცებას ეჭვის ქვეშ დააყენებდა. მეც, ამ სტატიაში ვცდილობ, მოვიხმო სხვადასხვა თეორიები, მაგალითები და მსჯელობა, რასაც ჩემი წინასწარჩაფიქრებული ჰიპოთეზის გასამყარებლად გამოვიყენებ, მაგრამ, როცა საქმე ეხება ხელოვნებას, იქ ფაქტების, არგუმენტებისა და აკადემიური მსჯელობის ადგილს იკავებს გამონაგონი ამბავი და პრემისის დამაჯერებლობა მხატვრული გამონაგონის ლოგიკით უნდა შეიქმნას. შექსპირს არ სჭირდება არგუმენტების მოხმობა და აკადემიური წყაროების მითითება, თუ რა შეუძლია დიდ სიყვარულს, მან ისეთი ამბავი უნდა გამოიგონოს და მოქმედებათა ჯაჭვი ისე უნდა დაალაგოს, რომ გვაფიქრებინოს და დაგვაჯეროს,- დიდი სიყვარულს შეუძლია სიკვდილსაც კი გადააბიჯოს. მწერლის მთელი ოსტატობა და ნიჭი იმის საფუძველზე ფასდება, ერთი მხრივ - რა მესიჯი აქვს და მეორე მხრივ, როგორ იყენებს ამბავს რომ დაგვაჯეროს ის, რაც მას უნდა. ამის შემდეგ, სულაც აღარ უნდა იყოს გასაკვირი, თუ ხელოვნების პროპაგანდისტულ ბუნებაზე ილაპარაკებენ. მაგრამ ესაა ხელოვნების/ფიქციის ძალა და კონკრეტულად კინოსიც, რომ შექმნას ისეთი გამოგონილი სამყარო და გამოგონილი ლოგიკა, რომლითაც ილაპარაკებ ისეთ რამეს, რაც ემოციური ინტელექტის დონეზე მინიმუმ თანაბარი დამაჯერებლობის იქნება, ვიდრე აკადემიური ტექსტი და მეტიც, როგორც პოეზიას აქვს ფუნქცია, რომ პოეტური სიტყვებით გადმოიცეს ისეთი რამ, რაც ჩვეულებრივი ლაპარაკით ვერ გადმოიცემოდა, ასევე, გამოგონილ ამბებს შეუძლიათ, მოყვნენ ისეთი რამ, რაც რეალური ანალიზით ასეთი ცხადი ვერ გამოვიდოდა. ფიქციას შეუძლია, ქეინიგ ვულფის ცნობილი სიტყვებით “ტყუილით თქვას სიმართლე”, რომელიც იმაზე უფრო მართალი და დამაჯერებელია, ვიდრე არამხატვრულად ნათქვამი იქნებოდა.

რით აღწევს ხელოვნება თავის ძალას?

ამბისყოლა (Storytelling) არ არის უბრალოდ ამბის მოყოლა, არამედ - ამბებით ლაპარაკი. ისეთი ამბის მოყოლა, რომელიც რამეს იტყვის, სიუჟეტისა და მოვლენათა აღწერის გარდა, ანუ ექნება მესიჯი/სათქმელი. მაგრამ როგორ შეირჩევა ამბავი, რომლითაც რაიმე უნდა ითქვას? - მხატვრული აზროვნების საშუალებით. მხატვრული, იგივე მეტაფორული აზროვნება და მეტყველება არამხატვრულისგან განსხვავდება იმით, რომ იყენებს ლოგიკურ, ასოციაციურ, წარმოსახვით კავშირებსა და მიმართებებს, რეებიც ჩვეულებრივ ლოგიკაში არ ჯდება. მხატვრული მეტყველების ხერხებიდან გამოსარჩევია მეტაფორა, რომელიც ყველა სხვა ხერხზე უპირატესია და ხშირად მთელი მხატვრულობის სინონიმიც კია ხოლმე, მაგრამ, ყურადღება გავამახვილოთ მეტაფორის დენოტაციაზე, რომელიც არ არის არც შედარება, არც ანალოგია, არც პარალელი, არც ალეგორია... არამედ წმინდა მეტაფორა, რაც ნიშნავს საგნებსა და მოვლენებს შორის ისეთი საერთო მიმართების პოვნას, როგორადაც ისინი სხვაგვარად, ჩვეულებრივ არ მიემართებოდნენ. (სპეციალურად არ ვახსენებ ტროპული მეტყველების კიდევ ერთ სახეს, სიმბოლოს, რადგანაც ის არ მიესადაგება ამბავს). მაგალითად, თუ ადამიანი იტყვის „მე სხვა წყაროდან ვსვამ, ვიდრე თქვენ“, ამით შეეცდება ის თქვას, რომ იგი სხვა ცოდნა-გამოცდილებებს ატარებს, ვიდრე სხვები, რომ იგი განსხვავებულია სხვებისგან. არ არსებობს არავითარი კონკრეტული წყარო, საიდანაც რამეს შეიძლება სვამდეს, ყველაფერი გადატანითი მნიშვნელობითაა ნახმარი და მეტაფორულია, მაგრამ იმ ერთი ფრაზით უფრო კარგად აღსაქმელია სათქმელი, ვიდრე ჩვეულებრივი სიტყვებით იქნებოდა. მეტაფორას აქვს პროექციის ძალა, რეალურის გამოგონილზე პროეცირებით უფრო უკეთ გამოხატოს რეალური. მეტაფორა არის მხატვრული აზროვნების საფუძველის საფუძველი და ამას არისტოტელეც უსვამდა ხაზს „პოეტიკაში“ „ყველაზე დიდი რამ, რაც შეძლება გქონდეს, ესაა, ფლობდე მეტაფორებს. ეს ერთადერთი რამეა, რაც არ გადაეცემა სხვისგან. ეს არის გენიის ნიშანი, რომ ქმნიდე კარგ მეტაფორებს.“ რაშიც იგულისხმება, რომ მეტაფორების ხედვა, უნარი, ვინ რა ორ განსხვავებულ საგანს შორის დაინახავს მსგავსებას, იმდენად ინდივიდუალურია და იმდენად არ ისწავლება, რომ შეიძლება თამამად გამოვიყენოთ ხელოვანის ტალანტის შესაფასებლად. ან აქვს კარგი მეტაფორების მოფიქრების უნარი, ან - არა. ერთსა და იმავე პრემისს, შეიძლება უამრავი განსხვავებული მეტაფორული ჩარჩო მოუფიქრდეს, მაგრამ მათგან ზოგი ძლიერი იქნება, ზოგი სუსტი და უსახური. სწორედ მეტაფორის ხარისხი განაპირობებს, რამდენად შთამბეჭდავი, დამამახსოვრებელი, ეფექტური და ფუნქციურად წარმატებული იქნება მხატვრული ამბავი წიგნში, პიესაში თუ კინოში. შესაბამისად, ჩვენი სათქმელის პროპაგანდირება და მისი დამაჯერებლობა, ასევე პრობლემის გაშლის განზომილება, დამოკიდებულია მეტაფორების მოფიქრების უნარზე. კარგ მეტაფორას თვითონვე აქვს ის ესთეტიკური შესაძლებლობა, რომ ზედმეტი მცდელობების გარეშე აგარიდოს პორნოგრაფიაც და დიდაქტიკაც.


პოლ შრეიდერის მეთოდი

მართალია, არისტოტელე ამბობს, არ ისწავლებაო, მაგრამ არსებობს სცენარის წერისა და კინოაზროვნების მეტაფორებზე დამყარებული მეთოდი, რომლის სწავლასა და დახვეწასაც გვპირდება ერთი კინომცოდნე და ამავდროულად სცენარისტი ავტორი და მეც მის იდეებსა და არგუმენტებს გამოვიყენებ ჩემი მტკიცების გასაგრძელებლად.
2019 წელს ბათუმის კინოფესტივალზე სპეციალურ სტუმრად ჩამოვიდა პოლ შრეიდერი. მასთან შეხვედრას ბევრი მსურველი ჰყავდა, თუმცა, დამსწრეთა უმრავლესობა მოუმზადებელი აღმოჩნდა, რადგანაც შრეიდერი კონრეტული სასაუბრო თემით იყო მოსული და მასტერკლასის წაკითხვა სცენარის შესახებ სურდა, აუდიტორიამ კი, ინტერესი სხვა მხრივ გამოიჩინა და კითხვები ძირითადად სკორსეზეს შესახებ დაუსვეს. ამან პოლ შრედერი გაანაწყენა და შეხვედრის შემდგომ დაგეგმილი ინტერვიუც კი გაგვიუქმა, დამდურებულმა. მაგრამ მე ვიცოდი, რისი მოყოლა და გაზიარება უნდოდა მსმენელებისთვის. ეს იყო კარგად მომზადებული მასტერკლასი თავის შემუშავებულ მეთოდზე, თუ როგორ უნდა დაიწყო ფილმის სცენარის წერა და ზოგადად, ფილმის იდეაზე აზროვნება, და დღეს ინტერნეტში რომ მოვიძიოთ, აღმოვაჩენთ, რომ შრეიდერს ერთგვარი ტურნე ჰქონია 2019-2020 წლებში და უამრავი ფესტივალი მოიარა სწორედ ამ ერთი და იმავე მასტერკლასის წასაკითხად. თემა ეხება „პრობლემისა და მეტაფორის“ მეთოდს, რომელიც შრეიდერმა „ტაქსისტის“ სცენარის წერისას შეიმუშავა და მას შემდეგ არამარტო მისი ყველა ფილმის სცენარი ასეა შექმნილი, არამედ, იგი წლების განმავლობაში, ამავე მეთოდით ასწავლიდა სცენარის წერის კურსებს ნიუ იორკის ფილმის აკადემიაში. ნარატივი ასეთია: მას ჰყავდა გმირი, ტრევისი, რომელსაც აწუხებდა მარტოობის პრობლემა და ამ პრობლემის მხატვრულად გამოსახატად, მან მოიგონა ტაქსისტობის მეტაფორა - ადამიანი, რომელიც მარტოა და მანქანით დახეტიალობს ქალაქში. და ამ მეტაფორამ შექმნა ისეთი უკვდავი იმიჯი, რომელიც დღემდე შთამბეჭდავია. შრეიდერის მიდგომა მდგომარეობს იმაში, რომ ავტორმა უნდა განსაზღვროს ორი რამ: პრობლემა (რაც სხვაგვარად შეიძლება პრემისი, თემა ან სხვა სინონიმური ფუნქციის სიტყვა იყოს) და მეტაფორა, რომელი მეტაფორითაც ამ პრობლემისა თუ თემის საინტერესო გადატანა მოხდება მხატვრულ, გამოგონილ სამყაროში. სცენარისტებისგან კი, არ ითხოვს სხვა არანაირ ცოდნასა და უნარს, გარდა პრობლემებისთვის მეტაფორების მოფირებისა, და ვინც კარგ პრობლემას (ანუ კარგ თემას) იპოვის და მას კარგ მეტაფორას მოუძებნის, სწორედ ისაა კარგი სცენარისტი.

მაგალითები უამრავია: დაწყებული პოლ შრეიდერისვე ფილმებით: „ტაქსისტში“ მარტოობის მეტაფორა ტაქსის მანქანაა და ტაქსისტობაა. „პირველ რეფორმაში“ თანამედროვე ადამიანებისა და სოციუმის დეგრადირების გამოსახატავად, მან კლიმატის ცვილების მეტაფორა მოიფიქრა, card counter-ში, დანაშაულის გრძნობის მატარებელ პერსონაჟი პოკერის მოთამაშედ გამოიყვანა, რათა კარტის დარიგებისა და თამაშის მეტაფორაში გაეშალა ფსიქოლოგიური პრობლემა. შრეიდერისვე ანალიზით, ყველა დიდი ფილმი დიდი მეტაფორის მატარებელია: მაგალითად, „როზმარის ჩვილში“ ქალი არის ორსულად და არ იცის ვის ატარებს მუცლით. არ იცის, რა დაიბადება მისგან, რაც დიდებული მეტაფორაა იმ პერიოდის მსოფლიო მოვლენებისა და შფოთისა, თუ რას მოიტანდა ეს ეპოქა. “ყბებში“ გამოჩენილი ზვიგენი შეიძლება დავინახოთ, როგორც საზოგადოებაში არსებული შფოთის და პანიკის მეტაფორა. „ფართოდ გახელილ თვალებში“ მასონური ორგიები და ღამის ოდისეა, მეტაფორული გამოხატულებაა გმირის იმ ფსიქოლოგიური თავგადასავლისა, რისი გავლაც უწევს, მას შემდეგ, რაც გაიგებს, რომ მის ცოლს სხვა კაცი მოეწონა... და ეს მეტაფორები ასრულებენ თავიანთ ესთეტიკურ ფუნქციას, რომ ისეთ მხატვრულ განზომილებაში გადააქვთ ავტორის ერთწინადადებიანი მესიჯი, პრობლემა ან ჩანაფიქრი, რომ თან შთამბეჭდავად ახდენენ თემის წარმოჩენას, თან რჩებიან ესთეტიკის კატეგორიაში და ხელოვნების ნაწარმოებებად. და, კიდევ გავიმეოროთ, სწორედ ესაა ხელოვნებისა და მხატვრული გამონაგონის ძალა.
„სულ არ მანაღვლებს აზარტული თამაშები, სულ არ მანაღვლებს კრივი, სულ არ მანაღვლებს ტაქსისტობა, ესენი არის უბრალოდ მეტაფორები. რასაც მე ვცდილობ, არის ის, რომ არსებობს პრობლემა, რაც მაწუხებს და შემდეგ ვცდილობ ამ პრობლემას მოვუძებნო მეტაფორა“ - ამბობს შრეიდერი. ცნობიერად თუ გაუცნობიერებლად, ასეთი ტიპის მეტაფორებითვე ცოცხლობს კინო და მეინსტრიმულ ჰოლივუდურსა თუ ჟანრულ ფილმებში კოლექტიური ცნობიერის კლიშეებადაც კია ქცეული გარკვეული მეტაფორები, რომლებიც მუდმივად მუშაობს.
მაგალითად, შეიძლება, ვიფიქროთ, რომ ბლოკბასტერების, სუპერგმირული ფილმების, ტრანსფორმერების, მანქანებისა და მოჩხუბრების შეჯიბრებების ჟანრული ფილმები დღემდე იმიტომაა პოპულარული და მასობრივ მაყურებლისთვის გაზიარებადი, რომ ისინი გაცვეთილი, მაგრამ ძლიერფუნქციონირებადი მეტაფორებია. პრობლემებში ჩავარდნილი სუპერგმირი, რომელმაც სუპერძალების მობილიზება უნდა შეძლოს მასზე ძლიერი მტრის დასამარცხებლად, მშვენიერი მეტაფორაა ყოველი იმ ადამიანისთვის, ვინც გამოწვევების წინაშე დგას და მენტალური ძალისხმევის მოკრება ესაჭიროება. ტრანსფორმერები და მანქანები უკვე თავისთავადი მეტაფორებია, რადგან ისინი გულისხმობენ ადამიანს (გმირს) რომელიც შიგნით ზის, მაგრამ მისი ფიზიკური სხეული მანქანაა. ბრაზობს თუ იტანჯება, სტკივა თუ ეშინია, სუსტია თუ შეუპოვარი, ეს ყველა ადამიანური მდგომარეობა, მეტაფორულ ასახვას ჰპოვებს მანქანაში, რომელიც სიჩქარეს უმატებს და სხვებს უსწრებს ან სახიფათო გზაზე არ ამუხრუჭებს და კლდეზე გადაფრინდება... იგივე ითქმის ორთაბრძოლების სცენებზეც, რომლებშიც, პერსონაჟის ნოკდაუნი, დაცემა, ძალების მოკრება, წამოდგომა და გამარჯვება, სრულად მეტაფორული ხასიათიასაა და ჩვეულებრივი ადამიანის ფსიქიკის მდგომარეობას ასახავს...


მხოლოდ ამერიკულ ან მეინსტრიმულ კინოში რომ არ დავრჩეთ, „მეშვიდე ბეჭედი“ სიკვდილთან დამარცხების გარდაუვალობის მეტაფორაა, პაზოლინიმ თვითონვე განაცხადა, რომ „სალო, ანუ სოდომის 120 დღეში“ სექსი ძალაუფლების მეტაფორად გამოიყენა. [1]ვისკონტისთან ღმერთების დაღუპვა, უკვე სათაურშივე აშიშვლებს მეტაფორასაც და იმ პრემისსაც, რაც ნაცისტური გერმანიის და ნაციზმის თემის მიმართ ჩაიფიქრა სათქმელად. ტარკოვსკის ზონაც მეტაფორული ზონაა, რომელიც ცხოვრების ფენომენის შესახებ გვიყვება, მაგრამ იმ გამოგონილი სამყაროს მეშვეობით, რომელშიც ვლინდება ადამიანების განცდები, ფიქრები, მოტივაციები...
ეს უკანასკნელი თავის სტატიებშიც კი ღიად წერს მეტაფორების მნიშვნელობაზე. „ჩვენ გარშემო სამყაროს შესახებ ჩვენი გრძნობების გამოხატვა შეგვიძლია როგორც პოეტური, ისევე აღწერილობითი ფორმით. მე ვამჯობინებ, რომ გამოვხატო მეტაფორულად.“


ქართული კინო და პოლიტიკური მეტაფორები
ქართული კინოს კონტექსტის განხილვა ისევ ანდრეი ტარკოვსკის სიტყვებით უნდა დავიწყოთ. მეტაფორებზე საუბრისას იგი ცალკე გამოყოფს სიმბოლოსა და ალეგორიას, რომლებისადმიც ნეგატიური დამოკიდებულება აქვს და სუსტ მხატვრულ ხერხებად მიიჩნევს:
„მე არასდროს ვქმნი ალეგორიებს. მე ვქმნი ჩემს საკუთარ სამყაროს. ეს სამყარო არ აღწერს რაიმე უჩვეულოს. ის უბრალოდ არსებობს, მას არ აქვს სხვა მნიშვნელობა. მე ვფიქრობ, სიმბოლო და ალეგორია ძარცვავს ხელოვანს. შემოქმედი დებს იმიჯებს, რომლებიც გამოხატავენ, წარმოაჩენენ ცხოვრებას ისე, როგორც არის. ისინი არ არიან ეზოპეს იგავები. მუშაობის ეს მანერა იქნებოდა ზედმეტად პრიმიტიული არამხოლოდ თანამედროვე, არამედ ნებისმიერი ეპოქის ხელოვნებისთვის.“
როგორც ზემოთ გამოვყავი, კარგი ფილმის ინდიკატორი არის ორი ფუნდამენტური რამ: პრემისი - სათქმელი, რისი გადმოცემაც უნდა ავტორს და მეტაფორა - მხატვრული ასახვის საშუალება, რითაც ხელოვნების ძალას იყენებს. ქართული (განსაკუთრებით თანამედროვე) ფილმების ანალიზი ამ კრიტერიუმით შეიძლებოდა, თუ რის თქმას ცდილობენ რეჟისორები, რამდენად სწორ ან საჭირო საკითხებს სვამენ და ისეთი პრემისები ხომ არ აქვთ, რაც ჩანასახშივე განწირული მესიჯია და მის კარგ კინოდ გადაქცევას მხოლოდ ერთეული გენიოსები თუ შეძლებდნენ, და მეორე მხრივ, კარგი პრემისის შემთხვევაშიც, აქვთ თუ არა რეჟისორებს უნარი, კარგი მხატვრული ჩარჩო მოიფიქრონ, რაც ხელოვნების განზომილებაში გადაიყვანდა სათქმელს, მაგრამ სამწუხაროდ, ქართულ საბჭოთა კინოს ერთი ცუდი სენი შეეყარა, რაც დღემდე გვიშლის ხელს ხელოვნების ფართო სურათის დანახვაში, როგორც ავტორებს, ასევე მაყურებლებსა და კრიტიკოსებსაც. ამ სენს „ეზოპეს ენას“ ეძახიან, რეალურად კი, ალეგორიის პრობლემამდე მივდივართ. ტარკოვსკის სიტყვების მხარდასაჭერად, საჭიროა, განვასხვავოთ ალეგორია მეტაფორისგან. როგორც იგი აღნიშნავს, მეტაფორით იქმნება სრულად დამოუკიდებელი გამოგონილი სამყარო, რომელიც დამოუკიდებლადაც ფუნქციონირებს, თავისი ესთეტიკური თვითმყოფადობით და ის მხოლოდ მეტაფორის ფარგლებში პოულობს საერთო მიმართებას რეალურ სამყაროსთან, სხვა კავშირი მათ შორის არაა. ალეგორიის შემთხვევაში კი გამოგონილი სამყარო შენიღბვითი კოპირებაა რეალური სამყაროსი და მის გარეშე დამოუკიდებლად არსებობის ესთეტიკური თვითმყოფადობა არ გააჩნია. თითქმის ყოველთვის, ალეგორია გულისხმობს უკვე არსებულის, ისტორიულის ან რეალურის პრიმიტიულ კოპირებას, რომელშიც ტოლობა დაისმის ორ ობიექტს შორის და სხვა მნიშვნელობით აღარ გაიგება. ნიშანდობლივია, რომ იგავების ბოლოს ყოველთვის არსებობს ერთ ფრაზაში ჩატეული დედააზრი, რაც გაყინულია და ერთგანზომილებიანი.

ქართულ კინოს ალეგორია 60-იანი წლებიდან შეეყარა და მართალია, თუნდაც ელდარ შენგელაიას ფილმებში პრიმიტიულად გადმოცემული შენიღბული ამბები დღემდე უფრო ადვილი გასაგები და შესაყვარებელია მაყურებლისთვის, მაგრამ ეს ხდება ხელოვნების კომპრომისის ხარჯზე. ისევე, როგორც ზემოთხსენებული ორუელი უფრო კარგი ესეისტია, ვიდრე მისი ალეგორიული მხატვრული ლიტერატურა.

მეტი სიცხადისთვის, შეიძლება ჩემი ერთ-ერთი უსაყვარლესი თანამედროვე ქართულის ფილმის მაგალითის განხილვა. „ნამეში“ არის ერთი ალეგორიული ხაზი სამი ძმის სახით, რომლებიც რელიგიებს განასახირებენ და მათი განვითარება სახიფათო იქნებოდა ნაწარმოებისთვის, თუმცა, საბოლოოდ, მეტაფორამ გადასძალა და ზაზა ხალვაშის ეს ფილმი ტექნოლოგიური პროგრესის ფონზე მითოსის კვდომის შთამბეჭდავი მეტაფორით ჩაიწერა ქართული კინოს ისტორიაში.

რაც შეეხება პოლიტიკურ კინოსა და პოლიტიკურ მეტაფორებს, სამწუხაროდ, დღემდე ქართული პოლიტიკისთვის საუკეთესო მეტაფორად ამერიკული ფილმი „მელიებზე მონადირე“ რჩება და ქართული პოლიტიკური კინო კვლავ ელოდება არამხოლოდ ახლისმთქმელ პრემისებს, უფრო მეტად, დღევნანდელი პოლიტიკური მდგომარეობის გამოსახატ მეტაფორებს, რომლებზეც თქვენც შეგიძლიათ ფიქრი, მკითხველო, რადგან, თუკი არისტოტელე მართალია და მეტაფორების მოფიქრების უნარი არ ისწავლება, იქნებ თქვენში აღმოჩნდნენ უფრო ნიჭიერები, ვიდრე ჩვენი რეჟისორები არიან.


[1] In 1975 Pasolini interviewed "himself" for an Italian newspaper, explaining the reasons behind his film "Salo or the 120 days of Sodom" (1975) in an article entitled "Sex as a Metaphor for Power".

תגובות


bottom of page