top of page
  • ეს არის კინო

მელოდრამის კონტრავერსული მნიშვნელობები დუგლას სირკის შემოქმედებაში


ავტორები: ლიზა ალფაიძე და მარიამ თვალავაძე

ქალები სირკთან აზროვნებენ. ის რაც არასდროს შემიმჩნევია სხვა რეჟისორებთან. არც ერთ მათგანთან. ქალები მათთან როგორც წესი მხოლოდ რეაგირებენ, აკეთებენ იმას რაც ქალმა უნდა გააკეთოს, სირკთან კი ისინი აზროვნებენ.
- რაინერ ვერნერ ფასბინდერი

კინო, როგორც ხელოვნება, განსაკუთრებით კი ჰოლივუდური კინო, ოდიდგანვე გამოიყენებოდა საზოგადოებაზე ზემოქმედების ყველაზე პირდაპირ და ხელმისაწვდომ მეთოდად.
თუ დიდი დეპრესიის პერიოდში ჰოლივუდი ბედნიერ დასასრულს, ლამაზ პერსონაჟებს და მსუბუქ ისტორიებს გვთავაზობდა, 50-60-იანი წლების ამერიკაში, მეორე მსოფლიო ომის დასრულების, ცივი ომისა და ვიეტნამის კრიზისის, შავკანიანთა სამოქალაქო უფლებების მოძრაობისა და ფემინიზმის მეორე ტალღის დაბადების ფონზე, მთავრობისა და პოპკულტურის მიზნად ტრადიციული ოჯახის ერთგვარი კულტის შექმნა იქცა. ლოგიკურია, რომ ეს ეპოქა ემთხვევა ეგრეთ წოდებულ “ბეიბი ბუმსა” და გარეუბნული დასახლებების პოპულარობის ზრდას, სწორედ ამიტომ 50-იანი წლების კინოში, განსაკუთრებით კი მელოდრამებში, ხშირად ვხვდებით ოჯახებს, რომლებიც ქალაქგარეთ, პატარა კერძო სახლებში ცხოვრობენ, ქმრები მუშაობენ, ცოლები დიასახლისის როლს ირგებენ, ქალები ძალიან ლამაზები, კეთილები და დაუცველები არიან კაცები კი მამაცები, ძლიერები და გადაჭარბებულად მასკულინურები.
მელოდრამას ხშირად "დიასახლისების კინოს" უწოდებენ. რადგან მას ძირითადად უყურებენ ქალები, რომლებთაც სურთ, ოჯახურ პრობლემბსა და საქმეებს მცირე ხნით მაინც გაექცნენ. დიასახლისებისთვის მელოდრამა პერსონაჟებთან თვითიდენტიფიკაციისა და მცირე ხნით მაინც ალტერნატიულ რეალობაში გადასვლის ერთ-ერთი საუკეთესო საშუალებაა. ალბათ ზუსტად იმიტომაც, რომ მელოდრამებს ძირითადად ქალები უყურებენ, როგორც წესი, მათი პერსპექტივა არაა გაანალიზებული და გენდერისა და ოჯახის იმ კონსტრუქტების დაცვას ემსახურება, რომლებიც მასკულინური იდეოლოგიითაა ნაკარნახევი. ამიტომაც, ასეთი ფილმების შემდეგ, ქალებს კიდევ უფრო უმძაფრდებათ ოჯახის სიწმინდის მიმართ მიჯაჭვულობისა და ვალდებულებების შეგრძნება.
თუმცა ზუსტად ამ პერიოდში, დუგლას სირკი, იღებს მელოდრამებს, სადაც ტრადიციული ოჯახის სისტემას და გარეუბნულ იდილიას ერთი მხრივ მოქმედების არეალად, მეორე მხრივ კი დაცინვის ობიექტად აქცევს. ერთი შეხედვით, დუგლას სირკის 1950-იანი წლების ფილმებში მელოდრამის სქემა შენარჩუნებულია – გადაჭარბებული, გაზვიადებული ემოციები, მსახიობების მანერულობა, მუსიკისა და დიალოგების ინტენსივობა, შემთხვევითობა, ოჯახური თუ საზოგადოებრივი კონფლიქტები, სასიყვარულო სამკუთხედები... თუმცა ეს მხოლოდ პალიმფსესტის ზედაპირია, რომლის თითოეული ქვედა ფენის ამოკითხვა გვაჩვენებს, რომ სირკმა მელოდრამის წესები მნიშვნელოვნად ამოატრიალა. ის მისი ამოყირავებისთვის სწორედ ჟანრის კანონებს იყენებს და ამგვარად, თან რჩება მელოდრამის სქემაში და თან სცდება მის საზღვრებს.
აშკარა კემპი – არარეალურად მჭახე ფერები, არანატურალისტური განათება, გაპრიალებული გამოსახულება, სარკეები, რომლებშიც ძირითადად ბუნდოვანი ანარეკლები მოჩანს, მსახიობების უტრირებული მანერულობა და კოსტიუმები – ყველაფერი იმდენად გადაჭარბებული, იმდენად ხელოვნურია, რომ მოყოლილ ამბავთან დისტანცია იქმნება. მაყურებელს გარედან დაკვირვების საშუალებას უფრო აძლევს, ვიდრე თვითიდენტიფიკაციისა და "ფილმში გადასვლის". აღარც პერსპექტივაა მასკულინური იდეოლოგიით მოჩარჩოებული. სირკის მელოდრამებში ოჯახური ფასეულობები და მისი სტაბილურობა უფრო გამოშიგნულია, ვიდრე ურყევი. ზოგჯერ ქალური პერსპექტივაც კი ჭარბობს. "ქალები სირკთან აზროვნებენ" და მაყურებლებსაც, რომელთა უმრავლესობას ქალები შეადგენენ, იმავესკენ უბიძგებენ.
საინტერესოა ისიც, რომ სირკი ხშირად სწორედ ქალის თვალთახედვით თხრობას ირჩევს. მაგალითად, ფილმში “ყველაფერი რაც ზეცისგან ნებადართულია” რეჟისორი ძირითად ფოკუსს მთავარ პერსონაჟ ქალზე, ქერიზე აკეთებს და სხვა გმირებს, განსაკუთრებით კი მეორეხარისხოვან კაცებს, პრაქტიკულად არ გვაცნობს. ქერი მდიდარი, შუა ხნის ქვრივია, რომელსაც 15 წლით უმცროსი მებაღე, რონი უყვარდება. პირველ რიგში, ფილმი გენდერულ ჭრილშია მნიშვნელოვანი, რადგან პოპულარულ კულტურასა და საზოადოებაში გამყარებულ ნორმას ამსხვრევს, კინოსა თუ რეალურ ცხოვრებაში, ხშირად ვხვდებით მდიდარ ქვრივ კაცებს, რომლებსაც ახალგაზრდა გოგონები უყვარდებათ, ისინი არასდროს აწყდებიან ამის გამო დაბრკოლებებს და მათი რჩეული გოგოები ძალიან იღბლიანებად მიიჩნევიან. ამ დროს, სირკის ფილმში ქერის კიცხავს ყველა, ვისაც შეუძლია, მას კიცხავენ პირველ რიგში იმიტომ, რომ საფრთხეს უქმნის საკუთარ როლს პატარა ქალაქის სოციუმში, გარდა ამისა, მისი გარშემომყოფები მიიჩნევენ, რომ ქალი გარდაცვლილი ქმრისა და შვილების ღირსებას შეურაცხყოფს, თუმცა რეალურად, პრობლემა ერთია, ქალი, რომლის ძირითად ფუნქციებადაც დედობა და ზრუნვაა ქცეული, მოულოდნელად გამოდის მოჯადოებული წრიდან, და საკუთარ სექსუალობასა და სურვილებს ღიად გამოხატავს, შუა ხნის ქალის, მითუმეტეს კი ქვრივის სექსუალური სურვილები კი ტაბუირებული იყო 50-იან წლებში, და ტაბუირებულია დღესაც.
ამავე ფილმში რეჟისორი ძალიან ხშირად, თითქოს უმნიშვნელო დეტალებით გვიჩვენებს იმ მანკიერებებსა და სექსისტურ წარმოდგენებს, რომლებსაც საზოგადოებაში მყარად აქვს ფესვი გადგმული, მაგალითად ერთ-ერთ სცენაში, ქერის შვილს, ქეის, შეყვარებული ეუბნება, რომ ის უნიკალური გოგოა, რადგან ერთდროულად ლამაზიცაა და ჭკვიანიც.
გენდერული როლების ცვლილება მხოლოდ ასაკობრივი სხვაობით არ შემოიფარგლება, საინტერესოა ისიც, რომ ქერი პრაგმატულია, რონი კი მეოცნებე და ემოციური, მათი დაშორების სცენაშიც, ქერია ის, ვინც ლოგიკური მსჯელობით ცდილობს რონი დაარწმუნოს, რომ ქორწილი დროებით გადადონ, ახალგაზრდა კაცს კი ემოციები მართავენ და არ სურს ქალის არგუმენტების მოსმენა. თუმცა ყველაზე თვალშისაცემი განსხვავება, რასაც “ყველაფერი რაც ზეცისგან ნებადართულიასა” და სხვა ამ პერიოდის მელოდრამებს შორის ვიპოვით, ფილმის დასასრულია, დაშავებული და გონებადაკარგული რონი საწოლში წევს, მის თავთან ქერი ზის, და ამ დროს იღვიძებს კაცი ისე, როგორც კლასიკურ ზღაპრებში პრინცესები იღვიძებენ საყვარელი ადამიანის კოცნით, ამ ფილმში “ფიფქიასა” თუ “მძინარე მზეთუნახავის” როლში ახალგაზრდა, ძლიერი და მასკულინობით აღსავსე კაცია და არა ქალი.
დუგლას სირკის ფილმების პერსონაჟები, სინამდვილეში იმ ყველაფრის ტყვეობაში არიან, რის შექმნაშიც თვითონვე იღებენ მონაწილეობას. მაგალითად, ფილმში „ყველაფერი რაც ზეცისგან ნებადართულია“ ქვრივი ქალი ქერი (ჯეინ უაიმანი) საკუთარი ოჯახის, მდიდრული სახლისა და იმ საზოგადოებრივი ნორმების მსხვერპლია, რომლის სრულფასოვანი წევრიცაა. 15 წლით უმცროსი, უბრალო მებაღის (როკ ჰადსონი) შეყვარებით კი ამ "წევრობას" საფრთხე დაემუქრა. საზოგადოებასა და ოჯახში პოზიციის დაკარგვის შიშით, ქერი სიყვარულზე უარს ამბობს და ამ ტყვეობიდან მანამ ვერ თავისუფლდება, სანამ გაუსაძლისი თავის ტკივილები არ შეაწუხებს.
„ქარზე დაწერილში“ კი პერსონაჟები უკიდურესი მატერიალური სიმდიდრის ტყვეები არიან, რომლის მიღმაც მხოლოდ სიცარიელეა. "ჩვენ შორის კაილი ყველაზე სევდიანი იყო, ძალიან ბევრი სჭირდებოდა და ძალიან ცოტა ჰქონდა" – ამბობს მარლი (დოროთი მალონე) თავის ძმაზე. და მართლაც – რა რჩება ჰედლების სიმდიდრიდან? – მკვდარი მამა, მკვდარი ძმა და უზარმაზარ სახლში ბუტაფორიულ ფალოსთან მარტოდ დარჩენილი მარლი, რომელიც სინამდვილეში ფალოსიც კი არაა. რაც უნდა ირონიული იყოს – ეს ფალოსის ფორმის ჭაბურღილის მაკეტია.
„ხშირად მეკითხებიან, რატომ მაქვს ამდენი ყვავილი ჩემს ფილმებში. იმიტომ რომ ეს სახლები ამ ადამიანების სამარეებია, მავზოლეუმი რომელიც სავსეა დამჭკნარი ყვავილებით. ყვავილები ჩამოჭკნენ და მოკვდნენ, ისინი სამგლოვიარო სურნელით აყროლებენ სახლს“ – ამბობს სირკი მაიკლ შტერნთან ინტერვიუში (1977 წელს). მის ფილმებში ყველაფერი, რაც თვალისთვის ლამაზია, სინამდვილეში ყარს.
რაც უნდა პარადოქსულად ჟღერდეს, ყვავილები ყველაზე ცოცხალი და არაბუტაფორიული ენის დაკრძალვის ცერემონიაზეა, "ცხოვრების იმიტაციაში". "ცხოვრების იმიტაცია" (1959) დუგლას სირკის ბოლო ფილმი და მე ვიტყოდი, მთელი მისი ჰოლივუდური შემოქმედების ერთგვარი შეჯამებაა. აქ იმდენი ჟანრი და თემაა ერთმანეთზე გადადებული, რთულია გაარჩიო, რომელია დომინანტური. პირადი ცხოვრება და კარიერა? დედებისა და შვილების ურთიერთობა? თაობებს შორის გაუცხოება? ზედმეტი სიყვარული ან სიყვარულის ნაკლებობა? თუ რასიზმი? თუმცა არ მგონია, ეს მნიშვნელოვანი იყოს. აქ მთავარი პასუხი სათაურშივეა – სირკის ყველა მელოდრამა ხომ, პირველ რიგში, ცხოვრების იმიტაციაზე გვიამბობს და არა თვითონ ცხოვრებაზე. ენის დაკრძალვის ცერემონია კი ამ ყველაფრის დიდებული შეჯამებაა.
სირკის ფილმებში შენარჩუნებულია მელოდრამის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი – სასიყვარულო სამკუთხედი. მაგრამე ესეც ტიპური მელოდრამატული სქემის იმიტაცია უფროა, ვიდრე მთავარი დრამატურგიული ღერძი. თითქმის ყველგან გვხვდება ორი კაცი და ერთი ქალი, ან ერთი ქალი და ორი კაცი, მაგრამ გვხვდება და მორჩა – ამაზე რაიმე მნიშვნელოვანი კონფლიქტი არ იგება. სირკთან ეს სამკუთხედიც კი ბუტაფორიულია. ყველაფერი იმდენად ფასადური, უსიცოცხლო და ცარიელია, ბრძოლის ენთუზიაზმისთვის ადგილს არ ტოვებს. მთავარი პრობლემა ის კი არაა, რომ ორ კაცს ერთი ქალი უყვარს და ვერ იყოფენ, არამედ ის ტელევიზორია, რომელიც შვილებმა ქერის აჩუქეს, ან ის ფალოსის ფორმის ნავთობის საბადოს მაკეტი, რომლის ამარაც რჩება მარლი. და უფრო კონკრეტულად რომ ვთქვათ – მთავრი პრობლემა ის ლამაზი ყვავილებია, რომლებიც ჭკნებიან და სახლს აყროლებენ.
თუ კლასიკურ მელოდრამებში კონფლიქტს ძირითადად გარესამყარო ქმნის, რადგან ბედნიერი ოჯახის იდილიაში ხომ არ შეიძლება პრობლემები იყოს, სირკთან ყველა დაბრკოლებას ძალიან ახლობელი ადამიანები ან თვითონ მთავარი პერსონაჟები ქმნიან და მისი გადაჭრის გზაც, ძირითადად მათ ხელთაა. “ჰეფი ენდი” კი საერთოდ არ ჰგავს სირკთან ბედნიერ დასასრულს, ვინ არის ბედნიერი, ქერი, რომელსაც ახალგაზრდა და სექსუალური ქმრის ნაცვლად დაშავებული კაცი შერჩა და კიდევ ერთი ზრუნვის ობიექტი დაემატა? თუ მიჩი და ლუსი, რომლებსაც ერთმანეთი შეიძლება სულაც არ მოსწონდეთ? ან იქნებ “ცხოვრების იმიტაციის” ცოცხლად დარჩენილი პერსონაჟები არიან ბედნიერები, რომლებსაც ერთმანეთთან, საკუთარ თავებთან თუ გარესამყაროსთან იმდენი პრობლემა აქვთ, რომ ჩამოთვლაც კი არ ღირს?
თითქოს ყველგან ყველაფერი კარგადაა, მაგრამ მაინც არ გჯერა ამ „ჰეფი–ენდის“ და გრძნობ, რომ სინამდვილეში ყველა პერსონაჟს ბედნიერებამ და სიყვარულმა თვალწინ ისე ჩაუფრინა, როგორც ფრედ მაკმურეის ფვითმფრინავმა There’s Always Tomorrow-ში.
სირკის "ჰეფი-ენდები", სხვის ტრაგიკულ ფინალებზე პესიმისტურია. „ტრაგედიაში სიცოცხლე ყოველთვის მთავრდება. სიკვდილით, გმირი ამავდროულად გადარჩენილია იმ უბედურებებისაგან, რასაც ცხოვრება უმზადებს. მელოდრამაში კი ის არაბედნიერ – ბედნიერ დასასრულში განაგრძობს ცხოვრებას.“ (დუგლას სირკის ციტატა, მაიკლ შტერნიინტერვიუ დუგლას სირკთან, 1977)


Comments


bottom of page